İyi bir öyküde hiçbir tuğla özensiz, gelişigüzel, baştan savma yerleştirilmez. Yazar ilk cümleden itibaren okuru büyülemeyi hedefler. Aristo, “İyi kurulmuş öykülerin ne gelişigüzel başı olabilir ne de gelişigüzel sonu…”1 der. İyi bir öykü bizi dünyadan soyutlar. Kendine çeker. Bazen merakımızdan bazen şüphelerimizden bazen de karanlık yanımızdan tutup kendine çeker. Ezberlerimizi sarsar. Aklımızı acıtır. Kışkırtır. Uyandırır. Utandırır. Diş geçirir. İz bırakır. Yaralar. Sağaltır. Dönüştürür. Hikâyeye dâhil eder. Şayet bunlardan hiçbirini yapmıyorsa o metin kusurludur. Kusurlar çalışılarak telafi edilebilir. Yazar için telafisi imkânsız tek şey vardır: Ergenliğin bitişi. Bu yazıda bunu konuşacağız.
Deha yazdıklarımızın mahiyetini belirler. Yazımızın mahiyetini ise büyük oranda çalışmamız şekillendirecektir. Peşinen söylemeliyiz ki yazı geliştirilebilen bir melekedir. Geliştirilebilen bütün melekeler gibi köreltilebilir de. Yazarlar her seferinde daha iyisini yazmak isteseler de sonuç her zaman arzuladıkları gibi olmaz. Sonuç, arzuya değil emeğe tabidir. Kimi yazarların gittikçe irtifa kaybeden metinlerini okurken edebiyatın ilerlemecilikle ilgisinin bulunmadığını anlarız. Bu durum sadece yazarın şahsi yolculuğu için geçerli değildir. Zaten edebiyat tarihinin genel akışı, bilimde olduğu gibi mütemadiyen bir ilerleme, tekâmül, progressivism, yükseliş arz etmez. Şeyh Galip Türk şiirini ileri bir seviyeye taşımıştır ama ondan sonraki şairler şiir sanatını onun bıraktığı yerden devam ettirememiştir. Ya da on dokuzuncu yüzyılda Rusya’da veya Fransa’da en yüksek örneklerini veren roman sanatı, sonraki yüzyıllarda ilerlemek şöyle dursun yer yer geriye bile gitmiştir. Çünkü sanat, sezgi sütunlarının omuzunda yükselir. Sezgi bireyseldir. Öte yandan sezgisel kabiliyetle elde edilen zihinsel keşiflerin ve duyumsamaların bile çalışılarak örgütlenmesi, dilin kabiliyetlerinden sonuna kadar yararlanılarak kurgulanması, yazıya geçirilirken ihtimamla servis edilmesi gerekmektedir.
Talihsiz bir öykücü, ilk eserindeki ahenge, berraklığa, üsluba bir daha ulaşamayabilir. Bazı öykülerde parlayan bazılarında körelen sanat yetisi, yazının bir kere kazanılmakla sonsuza dek bize ait kalacak bir hüner olmadığının en bariz göstergesidir. Burada, kalemin yükselişi için gerekli şeyleri anlatmaktansa düşüşü için muhtemel sapmaları anmanın daha isabetli olacağı kanaatindeyim: Hayal kurma yetisini kaybeden kalem donuklaşır. (Hayal gücü her şeydir.) Öğrenme hevesini kaybeden kalem tükenir. (Yazarın talebelikle barışık yaşamaya alışması gerekir.) Yeni şeyler denemekten korkan kendini tekrar eder. (Kendini tekrar etmek nadiren dâhiyane bir fikirdir, genelde düşüşün alametidir.) Zamanın ruhunu her gün yeniden keşfetmeye çalışmayan bilinç çürür. (En bağışlanabilir hata, zamanın ruhunu yakalamak uğruna yapılandır.) Kendinden emin yazar, yazdıklarını eleştiriye kapalı tutar ve kendi toprağını üzerine atar. (Yazar için şüphe en candan arkadaştır.) Soru sormayı unutan akıl, gittikçe kendi sınırlarına çekilir. (Cevaplar öznel tesellilerdir, herkesin yarasına merhem olmazlar.) Olup bitenlere karşı hayret duygusunu yitiren yazar, olgunluk çağına erişmiştir.
Olgunluk mu? Pek söylenmese de olgunluk, hayat karşısında alınan yenilgilerin bireyin davranışlarını, düşüncelerini ehlileştirmesidir. Olgun kimse, mağlup olduğu savaştan dönerken üstüne başına çekidüzen veren, dikkat çekmemek için şehre usturuplu girmeye çalışan o zavallı askerdir. Yani kendisiyle uzaktan yakından ilgisi olmayan bir uzlaşıya gönül indirmiştir. Doğrusu bu, savaştan sonraki ikinci yenilgidir. Böylece kişi, koro hâlinde tekrar edilmek suretiyle inandırıcılığı artan cevaplara teslim olacaktır. Yazdığını dokunulmaz bulacak, genel kabullerin konforuna yaslanacaktır. Olgunluk, tutarlılık uğruna hayatın renklerini feda etmektir ki bu düpedüz kalemin mumyalanmasıdır.
Zincirleri Ümmilikle Kırmak
Ergenlik vurgusunu biraz daha derinleştirmek için bir başka kelimeye başvurabiliriz: Ümmilik. Yusuf Kaplan’ın Yeni Şafak’ta yıllar önce kaleme aldığı, “Felsefe’den Hikmet’e Hakikatin İzini Sürmek” başlıklı yazısında geçen bir ifade, klasikleri okurken zaman zaman parlayan bir kandil olarak zihnimin bir köşesinde daima durur: “Hakikatin izi ümmileşerek sürülür.” Kaplan yazısında iki ayrı uygarlığın iki ayrı ismini; Nietzsche ile Sezai Karakoç’u, ümmiliği tercih eden kimseler olarak aynı parantez içinde zikretmiş, ikisinin de çağın “zihni köleleştiren putlarını” kırdığını, “düşen insanın nerede, nereye ve nasıl düştüğünü” gösterdiğini söylemişti. Aslında sözlükte, “okuma yazması olmayan” gibi menfi bir anlamı bulunan ümmiliğin, İslam tarihinde özel ve müstesna bir göndermesi vardır. Hz. Peygamber’e atfen kullanılan ümmilik, onun zihninin vahiyden önce başka inanç ve öğretilerle kirlenmemiş olduğunun altını çizer. Bu anlamıyla ümmilik, saflık ve bozulmamışlık demektir. İşte tam bu noktada bu saflığı konumuzla ilişkilendirmek istiyorum. Yazarın veya yazar adayının (belki de biraz trajik şekilde) okuryazar olmayanların saf belleğine, hayretine ve bozulmamışlığına ihtiyacı vardır.
Çünkü içinde doğduğumuz dilin, kültürün, çevrenin, bilginin ve alışkanlıklar zincirinin bizi bir yandan sosyalleştirirken diğer yandan birtakım ezberlere, yanılgılara ve körlüklere sürüklemesi olağandır. Bir pencereden bakmak, diğer pencerelerden bakmamak demektir. Ayrıca en geniş uzlaşı alanı olarak popüler kültür, yazarın eğilimlerini, kaygılarını, duyumsamalarını ve daha kötüsü de ifade tarzını sıradanlaştırır. Bu, özgünlüğün başına gelebilecek en kötü şeydir. Bir kalem ümmi kalmak için elinden geleni yapmalıdır. Mutasavvıfların hayret makamı dediği hâli biraz dünyevileştirerek söyleyecek olursak yazar; varlık âleminde kendine yer bulan her bir âna, her bir eyleme, her bir filizlenmeye onu ilk kez görüyormuşçasına hayretle bakabildiği ölçüde kolektif körlüğün dışına çıkabilecek ve insanı, eşyayı, hayatı hiç kimsenin görmediği yerden görebilecektir. Bir tohumun çatlamasına, bir bebeğin doğumuna, bir kalbin burukluğuna, bir aşkın parıltısına, bir günahın işlenmesine ümmice bakabildiğimiz ölçüde eserimiz hayatın kılcal damarlarına nüfuz edebilir. Burada İbn Tufeyl’in ölümsüz kahramanı Hay bin Yakzan’ın tabiata bakışını hatırlayabiliriz. Ya da Erich Scheurmann’ın Göğü Delen Adam’ındaki Samoalı kabile şefi Tuiavii’nin şehre bakışını. Biri doğaya diğeri şehre, zamanı durdurarak bakan bu iki insan, kalabalıkların uzlaştıkları yalanlardan, yanılgılardan ve körlüklerden, saf bellekleri sayesinde sıyrılmışlardı.
Edebiyatın Ölçütü Edebiyat
Yazar sadece iki uzlaşıyı kaçınılmaz olarak göze almak durumundadır. Birincisi kendinden önceki metinlerle kuracağı uzlaşı; ikincisi, okurla aralarında karşılıklı bir oyun oynadıklarına dair uzlaşı.
Birincisi edebiyatın evrensel ses aralığıdır. O frekans, edebiyata özgüdür. Sokakla, güncelle, hayatla uzlaşma şartı yoktur. Northrop Frye edebiyatın yegâne ölçüsünün yine edebiyat olduğunu söylerken şu örneği verir: “Edebiyat, biçimlerini yalnızca kendinden alabilir; bunlar edebiyatın dışında bir yerde var olamazlar, tıpkı sonata ve füg gibi müzik biçimlerinin müziğin dışında bir yerde var olamayacağı gibi.”2 Picasso’nun meşhur nüktesini hatırlayalım. Picasso’ya bir eseriyle ilgili, “Bu balığa benzemiyor.” derler. Verdiği cevap, sanatın kendi iddiası dışında hiçbir ilkeyle, kriterle, mikyasla yargılanamayacağına dairdir: “Zaten o balık değil, resim.” Bir öykücü, yazdıklarının gerçek hayat ölçüleriyle yargılanmasını reddederken benzer bir cevap verecektir: Zaten bu hayat değil, öykü!
Yazarken retoriğimizi metnin ruhu belirler. Gerçek hayatla edebî eserdeki hayat arasında olayların doğuşu, akışı, sonuçlanması bakımından aynılaşmadan söz edilemez. Bu uyumsuzluğu en kolay gözlemlenebileceğimiz noktalar kişilerin konuşmalarıdır. Söz gelimi şu an bu yazıyı okumaya ara verip kitaplığınızdan herhangi bir öykü kitabı alın ve ilk cümlesine göz atın. Gerçek hayatta muhataplarımıza bir olay anlatırken asla öyle bir giriş yapmayız. Hayatın kitaba yansıması esnasında ortaya çıkan kırılma, sadece hayata yepyeni bir biçim kazandırmaz, insanların konuşmalarını da farklılaştırır. Sokağın ve gündelik hayatın dili, edebiyatta ancak retorik olarak yer bulabilir. Bir olayı masadaki arkadaşımıza anlatmamız ile kurmacaya dönüştürmemiz arasında dil, üslup, duyarlık, söz dizimi ve olayların akışı bakımından büyük farklar vardır.
Edebiyat hayattan fazlasıdır. Dil ve hayal gücü onu çarpar, çoğaltır, her okurda başka bir yerinden çiçeklenen, filizlenen, anlam kazanan ağaca dönüştürür. Hayat, hayal gücüyle boy ölçüşemez. Edebiyat, dile getirilmesi imkânsız olanı ifade etme iddiasını bu sayede sürdürür. Bunu yaparken hayal gücünün sınırsızlığını kullanır. Edebiyat edebiyata öykünür. Ona bakar, onunla konuşur, onunla gezintiye çıkar. “Edebiyatta karşılaştığınız bütün izlekler, karakterler ve hikâyeler birbirine kenetli tek bir aileye aittir.” der Frye ve ekler: “Tragedya, komedya, hiciv ya da romans gibi kelimeleri (belli tipik hikâye anlatma tarzlarını) düşündüğünüzde bunun ne kadar doğru olduğunu anlarsınız. Edebî deneyimlerinizi birbiriyle bağdaştırmaya devam edersiniz.”3
Okurluk: Gönüllü Aldanış
Tam da burada sormamız gerekiyor: Klasik eserlerde karakterlerin gerçek hayatta göremeyeceğimiz bazen kısa ama vurucu bazen uzun ama teatral konuşmaları, neden onların okur üzerindeki etkisini azaltmaz? Bu yapaylık okur olarak bizi neden geriye itmez? İvan Karamazov’un sayfalarca süren nutku, gerçek olmadığını bildiğimiz hâlde neden romanı gözümüzden düşürmez? Bu sorunun cevabı, bizi yazarın ikinci kaçınılmaz uzlaşı alanına götürecektir. Bunu biraz açalım.
Bir edebî metinde hiçbir şey asla gerçek dünyadaki gibi olmaz, dedik. Okur da bunu beklemez zaten. Beklemediği için de bir sanat eserini gerçek hayattaki kanaatleriyle yargılamaz. Kanaatlerini erteler, askıya alır. Çünkü onunla yazar arasında gizli bir sözleşme vardır. Okur kurmacadaki aldatmaya en baştan razı olarak bu yolculuğa çıkmıştır. Okuryazar zihnin bu kabiliyeti, geçen yüzyıl reklamcıların da keşfettiği bir şeydi. Reklamlardaki abartılı vaatler, hedef kitle tarafından hiçbir zaman bire bir algılanmaz ve beklentiye dönüşmez. Reklam dili, karşılıklı bir yalan ve uzlaşı çerçevesinde şekillenir. Reklamlarda bisküviye, “anne eli değmiş gibi”; spor ayakkabıya, “daha az yer çekimi”; kolaya, “hayatın tadı”; saate “yeni başlangıçlar” denildiğinde bu vaatlerin mutlak bir gerçeklik taşımadığını biliriz. Beynimizin gerçeği askıya alan uzlaşmacı yanını kullanan şirketlerin sloganlarıyla baş başa olduğumuzu biliriz. Hepsi bu.
Okurla yazar arasındaki anlaşma da tıpkı buradakine benzer şekilde sadece o alana hasredilmiş bilinçli bir aldanıştır. Bu sebeple edebiyat iz bırakır ama travmaya sebep olmaz. Okurun sanat yapıtındaki bir şeye gerçek yaşamdaki bir edime tepki gösterdiği gibi ahlaksal bir tepki göstermediğini söyleyen Susan Sontag, kurmacada suç işleyen kişilerle gerçek hayattaki suçlulara duyulan tepkinin farklılığının sebebini açıklarken, “evimize davet edip etmemeye karar vermemiz gereken gerçek kişiler değildirler; imgesel bir manzaradaki figürlerdir onlar” der.4 Okur, ne kadar kendini kaptırsa da okuduğu metnin bir kurmaca olduğunu, olayların geçmişte bir yerlerde yaşansa bile şu an okuduğu hâliyle onların bir hayal ürünü olduğunu bilir. Bu karşılıklı aldanışı Peter Bichsel şöyle ifade eder: “Ben kendi kendimin kurbanıyım, kendimi yazarak kandırdım ve esir ettim. Tıpkı bir okurun okuyarak kendisini kandıracağı gibi. Edebiyat, okuru değil, okur kendisini esir eder. Yazarların ihtiyaç duydukları malzemeler, kendi kendini kandırma malzemeleridir.” Hatta Bichsel biraz daha ileri giderek yazarlara “Neden yazıyorsunuz?” değil, “Yazı yazmak için kendinizi nasıl kandırıyorsunuz?” sorusunun sorulması gerektiğini söyler.5
1 Aristoteles, Poetika, Çev. İsmail Tunalı, Remzi Kitabevi, İstanbul: 2007, s. 27.
2 Northrop Frye, Hayal Gücünü Eğitmek, Çev. Ferit Burak Aydar, İstanbul: Ketebe, 2020, s. 29.
3 Frye, a.g.e., s. 32.
4 Susan Sontag, Sanatçı: Örnek Bir Çilekeş, Haz. Yurdanur Salman, Müge Gürsoy Sökmen, İstanbul: Metis Yayınları, 2013, s. 29.
5 Peter Bichsel, Edebiyat Dersleri: Okur/Anlatı, Çev. Ahmet Sarı, Şahbender Çoraklı, İstanbul: Ketebe Yayınları, 2020, s. 78-79.
