Olay, bir öyküyü yazarken gönlünü almamız gereken totem midir? Olaysız öykü gerçekten olmaz mı? Olay, insanı ayakta tutan omurga gibi kurmacayı ayakta tutan yegâne iskelet midir? Onsuz hiçbir anlatı ayakta duramaz mı?
Bu soruları sorduğumuz anda kendimizi sorunlu bir bölgede, sanatçı ve teorisyenleri ikiye ayıran bir fay hattının üzerinde buluruz. Gerçi teorik tartışmalar sanatçının canını sıkar ama istikametini belirleyemez. Söz gelimi Edip Cansever’i şiirden uzaklaşıp öyküye yaklaşmakla itham edenlerle Şule Gürbüz’ü öyküden uzaklaşıp felsefeye yaklaşmakla itham edenler aynı hatayı yapar ve temel bir meseleyi göz ardı ederler. André Green’in veciz, veciz olduğu kadar cesur ifadelerini alıntılamanın yeri geldi kanaatimce: “Çok büyük yazarların önemli bir kısmının en temel kaygısı edebiyat değildir. Edebiyat, zihinsel uğraşlarının hakiki nesnesi olan ruh içi gerçekliklerinden bir şeyler iletmeyi denemek için bir araçtır (başka araç bulamamışlardır).”1 Bu savı güçlendirmek için Mevlana’yı, Goethe’yi, Dostoyevski’yi, Tanpınar’ı ve artık bu listeye rahatlıkla ekleyeceğimiz bir isim olarak Şule Gürbüz’ü ve bu isimlerin edebiyatla kurduğu ilişkinin temelinde yer alan meseleleri hatırlamak yeterli olacaktır. Sanatçı sadece neyi, nasıl anlatacağını değil neyi, neden anlatacağını seçmekte de özgürdür. Hatta bu ikincisi, onun sanatla neyi murat ettiğine dair varoluşsal kompozisyonun omurgası olacağı için daha hayatidir.
İnsan hayatı görünür cephesi itibarıyla sadedir; bu yanıyla birbirine benzeyen evrensel bir parodiyi andırır. Hikâye ruhun, bilincin, bilinçaltının karmaşık aynasında hayat bulur. Sıradan şeylerin anlam kazanması, ontik olanın ontolojik olanla, somutun soyutla, tekilin çoğulla karşılaşması ve bu karşılaşma esnasında ortaya çıkan girişik, çapraşık durumun ya da Necip Fazıl’ın ifadesiyle “girift” vaziyetin tazyikiyle vücut bulur.
Necip Fazıl’ın Bir Adam Yaratmak eserinde kahraman Hüsrev, sıradan şeyleri girift hâle getiren sanat anlayışına değinir: “Bir kahraman düşünün! Dünyada atlatmadığı tehlike kalmamıştır. Ne korkulu işleri kendi iradesiyle doğurmuş, kendi iradesiyle yenmiştir. Bir gün bu adam evinden çıkarken ayağı bir taşa takılır, düşer ve ölür. (…) Basit bir sebebin üstünde kocaman bir azap ve cinnet binası kurayım dedim. (…) Tesadüflerin kim bilir nasıl ve nereden idare edilen son derece girift ve içinden çıkılmaz bir riyaziyesi vardır. (…) Ben hadiseleri çok girift bulan bir insanım.”2
Bu durumu açıklamak için Şaban Sağlık’ın bize hatırlattığı kavram “kronotop”tur. Zaman anlamına gelen krono ile mekân anlamına gelen top (topos), kronotop terkibiyle “zaman ve mekânın birlikteliği”ni ifade eder. İnsan bu birlikteliğin öznesidir. Ama öykünün ortaya çıkması zaman ve mekânda yani kronotopta bir değişimin, çözülmenin, bozulmanın vuku bulmasını gerektirir. Mihail Bahtin’in ifadesiyle “kişi, istediği zamanda istediği yerde” ise kronotoptan söz edilebilir. Eğer kişi, “istediği zamanda istediği yerde bulunmazsa” kronotopun bozulma hâli gerçekleşmiş demektir. Öykü tam olarak bu noktada başlar. Şaban Sağlık, kronotopun sadece sanatta değil, insan hayatında da var olan bir duruma tekabül ettiğini, hayattaki kronotopa “yaşanan öykü”, sanattaki kronotopa ise “yazılan öykü” denilebileceğini söyler. Ona göre yaşanan öykü dış görünüşündeki basitlik yüzünden “parodi”ye, yazılan öykü ise “kurgusundaki karmaşa” sebebiyle varoluşçuluğa denk gelir. Sağlık, Bahtin’in kronotop teorisini açıklarken bizim dünyamızdan misaller verir. Hz. Âdem’in Hz. Havva ile cennette bulunması kronotop hâli, Hz. Âdem’in şeytanın kışkırtmasıyla yasak meyveyi yemesi ve cennetten çıkarılması kronotopun bozulması durumudur. Sazlıktaki kamış doğal ortamında mutluyken kronotop hâlindedir. Kamışın sazlıktan uzaklaştırılıp içinin oyulması ise kronotopun bozulmasıdır. Vuslat kronotop, hasret kronotopun kaybıdır.3 Hikâye ayrılıkla, kronotopun bozulmasıyla başlar. Tolstoy’un muhteşem romanı Anna Karenina’nın giriş cümlesi de bize aşağı yukarı aynı şeyi söyler: “Mutlu aileler birbirine benzerler, her mutsuz aileninse kendine özgü bir mutsuzluğu vardır.”
Bu ifadeyi, yazımızın akışına hizmet edecek bir hâle getirebiliriz: Mutlu aileler bizi parodiye, mutsuz aileler ise öyküye götürür. Nitekim öykü, aynılıktan değil kendine özgülükten doğar. Kaldı ki yazarı yazmaya sevk eden duygusal ivme, ondaki ruhsal huzursuzluğun da dışa vurumudur. Mesele ile sanatçı arasındaki temas/sürtünme, eserin tetikleyici enerjisini üretir. Gerisi, sanatçının bilinç düzeyi ve hayal gücüyle boyutlanacaktır.
Şimdi baştaki sorumuza dönelim. Kronotopun bozulması için olaya mı ihtiyacımız vardır? İnsan evindeyken kendini gurbette hissedemez mi? Veya gurbetteyken evinde? Duygusal dalgalanmalar, ruhsal savruluşlar, anlam arayışları hatta anlamsızlıklar da kronotopun bozulma hâli değil midir? İnsan hayatı, onun sadece kameralar tarafından algılanabilen hareketlerinden ibaret midir? Kameraların sağlıklı adımlarla yürürken kaydettiği bir kadın, hâletiruhiyesi itibarıyla yerlerde sürünüyor olamaz mı? Ya da bankta oturup dingin denizi seyreden bir gencin kalbinde kıyametler kopamaz mı?
E. M. Forster (1879-1970), edebiyatın gösteriye dayalı sanatlara karşı avantaja sahip olduğunu ifade ederken tiyatroyu örnek verir. Tiyatroda sadece görülebilen, somut ortam aktarılabilir. Kişilerin mutluluk ve üzüntüleri eylemle ortaya konulmak durumundadır. Aksi hâlde varlık gösteremezler. Oysa edebiyatta anlatıcı, kurmacanın “hem kişileri hakkında bilgi verebilir hem onların ağzından konuşabilir hem de kendi kendilerine konuştukları zaman okuyucunun onları dinlemesini sağlayabilir. Elinde, kişilerin aklından geçen düşünceleri gösterme olanağı vardır; dilerse düşünce düzeyinden daha derinlere inerek bilinçaltına” kadar gidebilir.4
Bu derinleşme imkânı dilin genelinde söz konusudur. Gündelik hayatımızda davranışlarımız bizim gerçek kimliğimizi, düşüncelerimizi ve duygularımızı her zaman ele vermez. Hatta eylemlerimiz düşüncelerimizi örter bazen. Söz gelimi Cemal Süreya’ya dair fikir edinmek istesek ansiklopedilerde sayfalar dolusu bilgiyle karşılaşırız. Ama şairin yıllar önce katıldığı bir televizyon programında kendisini anlatırken, “1931 yılında doğdum. 1937 yılında annem öldü. 1944 yılında Dostoyevski’yi okudum. O gün bugündür huzurum yoktur. Biyografim bu kadar.” dediğini duyduğumuz anda, hakkında edindiğimiz biyografik bulguların hepsinden daha derin bir bilgiyle karşılaştığımızı anlarız. Şairin psikolojik biyografisi, onun yapıp ettiklerinin en temel parçasıdır. İnsanı anlamak ve anlatmak için her zaman görünenin ötesine ihtiyacımız vardır.
Evet, modern öykü tahkiyenin çocuğudur ama geride bıraktığımız yüzyıl boyunca bir öykünün dille, duyguyla, monologla, muhasebeyle, bilinç akışıyla, imgeyle, göndermelerle, mektupla, günceyle ve daha pek çok yöntemle anlatılabileceği, inşa edilebileceği görülmüştür. Anlatının insanın içine doğru derinleşmesinde bireyselleşme kadar psikolojinin keşfinin de payı vardır elbette. Öyküde olayı bir dizi dışsal göstergelerde, hareketlerde aramak, en azından sadece buralarda aramak demode bir meraktan öte anlam taşımaz. Aslında son yüzyıl içinde öykü pek çok kuramsal yargıya karşı kendi özerkliğini ilan etti. Kaldı ki bir öykünün diğer türlerden ne kadar yararlanacağı sorusu, kolayca cevaplandırılabilecek bir soru değil. Ömer Seyfettin öykülerinde anılarla karşılaşırız. Sait Faik öykülerinde kendimizi deneme okurken buluruz. Rasim Özdenören’in öykülerinde birdenbire mısralar yağmaya başlar. Wolfgang Borchert’in öykülerinde imgeler altında âdeta eziliriz. Kafka ve Buzzati baştan sona alegoridir.
Ama bu isimlerin de zaman zaman olaya başvurduğunu, olayı tümden gözden çıkarmadığını unutmamak gerekir. Bazen davranışların aktarımı, kahramanın iç dünyasını yansıtmak için en doğru yöntem olur. Olay örgüsü, okurun zihninin dağılmasını önleyen, onu metne bağlı tutan unsurlardandır. Pek çok metin olay örgüsüyle ayakta durur. Ama bir anlatının kendi başına, kendi imkânlarıyla, kendi derdiyle dimdik ayakta durabileceğini, bu hâliyle de öykü olmaktan herhangi bir şey kaybetmeyeceğini biliyoruz. Olay örgüsünün ikincil değer taşıdığı, dağınık veya silik kaldığı öykülerde hâliyle okuru sarp bir yokuş bekleyecektir. Yazar burada bir karar vermiştir. Belki de risk almıştır demeliyiz. Öyküde olayların serim, düğüm, çözüm şeklinde belirleneceğine dair yaygın kanaatin modern ve postmodern öykü teknikleriyle geçersiz kılındığını; özellikle bilinç akışı yönteminin sunduğu anlatı tekniğinin öyküde bir devrime, içe doğru bir istihaleye yol açtığını akıldan çıkarmamak gerekiyor.
Modern öykü yüzünü insanın içine döndüğü günden beridir, aslında hikâyeyle ilgili bütün kuralları altüst etti. Virginia Woolf’un, “İnsanın tabiatı 1910’larda bir değişime uğradı.” sözünü modernist kurmacanın sezgisel işaret fişeği kabul edebiliriz. Woolf’un haber verdiği değişim, geride kalan yüz yıl boyunca edebiyatın önceliklerini güncelledi.5 İnsanın içinde derli toplu, açık, anlaşılır bir serüvenin bulunmadığını kendi hayatlarımızdan biliriz. Bu açıdan son yüzyıldaki öyküleri “dağınıklıkla” itham edenler farkında olmadan insanın iç dünyasını eleştirmektedir.
İster zihinsel, ister duygusal, ister kurgusal yanı ağır bassın, bir öykü devinim ihtiva etmelidir. Bu devinimin, fiziki bir aksiyonu içine almakla birlikte onunla sınırlı kalmaması, zihinsel uğraşları, duygusal savruluşları, kararsız adımları, ölçüsüz duyguları, istikrarsız düşünceleri de kapsaması, kısacası insana dair en geniş anlamıyla eylemi ihtiva etmesi beklenir. Devinim bazen bir zeytin tanesinin parıldadığı kahvaltı sofrasının betimlemesiyle başlayıp bitebilir, hayatın cıvıl cıvıl aktığı bir sokağın resmedilmesiyle aktarılabilir, kendi düşüncelerine saplanıp kalan bir kahramanın monoloğuyla tezahür edebilir. Virginia Woolf’un “Duvardaki İz” öyküsü ile Sait Faik’in “Mektup” öyküsü olaysız ama devinim sayesinde ayakta duran öykülere en güzel örneklerdir.
Kimileri bu öyküleri çatışmadan yoksun bularak eleştirebilir. Devinim mutlak çatışma değildir. Bazen hiçbir olay ve çatışma olmadan da kurmaca işler. İşleyebilir. Hayatın merkezinde çatışma bulunduğunu, bu yüzden hikâyelerde önemli tek şeyin çatışma olduğunu düşünenlere itiraz eden Ursula K. Le Guin, “Hayatı bir savaş alanı olarak görmek dar ve Sosyal Darwinci bir bakış açısı, ayrıca gayet de maskülen bir yaklaşım. Çatışma elbette hayatın bir parçasıdır, onu hikâyelerin dışında tutmak gerektiğini söylüyor değilim; sadece hikâyelerin tek hayat damarının bu olmadığını söylüyorum. Hikâyeler farklı farklı bir sürü şey hakkındadır.”6 der.
Bütün bunları hatırlamamızın nedeni, kuramsal belirlemelerin yazar adayı için pek de anlam taşımadığı gerçeğine ikinci kez işaret etmektir. Yazmak, sınırlarla başı hoş olmayanların tuttuğu, kaçınılmaz olarak tutması gerektiği bir yoldur. Her öykü kendi kurallarını da inşa eder. Nurdan Gürbilek’in son kitabı Örme Biçimleri’nde “Her deneme, denemeyi yeniden tanımlar.” diyor. Denemeden daha tinsel bir tür olarak öykü için de bu ifadeyi pekâlâ kullanabiliriz: Her öykü, öyküyü yeniden tanımlar.
1 André Green, Yazı ve Ölüm, Çev. Nesrin Demiryontan, Metis Yayınları, İstanbul: 2018, s. 26.
2 Necip Fazıl Kısakürek, Bir Adam Yaratmak, Büyük Doğu Yayınları, İstanbul: 2014, s. 44-45.